Anécdotas de la imagen fotoperiodística
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Tengo una fotografía de mi madre puesta en un marco de color metal. Ella está de brazos cruzados pero no en una forma defensiva sino amable, la foto está rota del lado derecho, mi madre mira hacia abajo y su rostro es contorneado por una divertida pero aún tímida sonrisa; tiene treinta y cuatro años.
Casi todos guardamos una fotografía de alguien que ha marcado de manera fundamental nuestra vida. Ver la fotografía de nuestra madre y pensar en ella es uno de los actos más íntimos que tenemos.
Con las fotografías que nos son queridas guardamos nuestro propio ritual, así como la historia también guarda el suyo. Pero empecemos desde el inicio. Entrar a la historia de una fotografía como un acto de memoria es a lo que el cronométrico Funes nos tendría envidia pues uno decide qué ver, qué no ver y de igual forma decide qué recordar. Aunque a veces la imagen nos venga de golpe.
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Reconocer nuestra corporalidad en las imágenes y por lo tanto hacer de aquello un yo es a lo que Hans Belting se refiere como acto antropológico alguna vez experimentado en 2006 en un zoológico del Bronx, en Nueva York. La trompa de un elefante frente a un espejo de casi tres metros de ancho y largo se reconocía a sí mismo en un acto triunfal de la naturaleza paquiderma. Yo.
Un reconocimiento tan fácil, tan lento y a la vez doloroso.
Eso que vemos tumbado, sonriente, angustiado o, mejor dicho, este cuerpo que ha sido fotografiado tumbado, sonriente y angustiado lo somos todos nosotros.
Yo soy en parte esa mujer divertida y tímida que se dejó retratar como mi madre y que pende de un marco color metal.
Pero algo se torna grave cuando tú, cuando yo, cuando todos los impresos a color y en blanco y negro aparecen con forma de otros tumbados en el piso, colgados de un puente, desmembrados en los descampados con agujeros, hundidos en la carne de los apenas niños con playera de la selección de futbol de México y dejamos pasar de largo ese cuerpo que por más agujeros, o más tinta roja, o rostros desfigurados, ya no nos dice absolutamente nada. El elefante nos dejó atrás por mucho.
¿En dónde queda nuestro cuerpo o, mejor dicho, nuestro yo? Jamás Sontag imaginó tanto que lo retratado dejaría de bastar.
Si bien se pone en tela de juicio la falta de conmoción ante la imagen, se cuestiona también, dirían los fotógrafos, la forma de mostrar. Los juegos de encuadre, ese con el que mi madre jugó al entregarme como recuerdo suyo una fotografía recortada, lo comenzaron a hacer los fotógrafos para resignificar. No se habla de censura ni de modificación a la imagen. Válganos dios el atrevimiento. Se trata de observar con cuidado y de buscar en la composición que trae la tragedia un momento de ternura, silencio y resignación propias de la delicadeza humana que se tiene para quien está en dolor.
¿Quién tiene tiempo para eso?
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Hacer de la condición medial del proceso fotográfico una búsqueda de resignificación, un mostrar sin mostrar el cuerpo violentado es, tras bambalinas, el mayor reto del fotoperiodismo actual.
La paradoja de la simpleza de una foto llega cuando construye referente y deviene archivo.
Aún así, pareciera que algo ha sucedido que nos impide ver. Las preguntas llegan cuando la mirada regresa a la imagen. ¿Quién tomó esta foto? Se preguntan en las oficinas como primer momento en el que se cuestiona lo que se ve.
La construcción de la fotografía a través del periodismo incita a pensar en la conformación de archivo que, a la larga, se vuelve documento histórico.
-¿Cómo recordaremos dentro de cien años a Gadafi yaciendo en un tapete en algún sitio recóndito de Misrata en el desierto libio?
Se pregunta Manu Brabo al otro lado del ordenador. Busquen su fotografía en las redes. Dice. Voltear a ver las formas en las que el fotoperiodista resuelve una imagen y busca corromper la sedación del espectador, es igual que cuestionar desde dónde se está construyendo el material.
Todo lo anterior significa que los fotógrafos y los medios tienen que ingeniárselas para hacer una imagen que signifique al espectador. O al menos, la volteen a ver.
¿Pero cuál cadena de producción de noticias lo llega a realizar del todo?
El mismo Warren Richardson estuvo a punto de dejar en el fondo de su ordenador «La esperanza de una nueva vida» porque ningún medio se la publicaba. Esa imagen que en rugosos grises, hecha a tientas a las tres de la mañana, sin flash, porque delataría ante la policía ese fragmento de drama migratorio entre Serbia y Hungría en 2015 se convirtió en símbolo de crisis humanitaria. En el fotoperiodismo premiado pareciera que la discriminación por la forma no existe.
Probablemente por eso es que se conformaron dos versiones de la fotografía de Gadafi, esa donde está tumbado sin vida en el piso en 2011, la que fuera creada con la intención de acercarnos al ex mandatario su soledad de nuevo en grises, o bien, la otra a color de las agencias que circuló de manera oficial en todos los medios con un encuadre que incluye a la muchedumbre que se encima sobre el rostro del ex dictador. Dos formas de hacer fotografía noticiosa, ambas con el tiempo del editor encima.
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Las fotografías nos llevan a lugares lejanos. Quizás por eso es que las miro. Una aduana construida antes del apogeo de la guerra de las trincheras, en 1912 hecha de pabellones de ladrillo, hormigón y alfombra de piedras blancas, se desplegó frente a mí al bajarme del auto. Esta vez una foto me llevó hasta una arquitectura de negocios solitarios, apilados en la periferia de la zona más industrializada del país de la bota, que en la posguerra se usó también como bodegas de insumos y como antros en los noventas, el Docks Dora.
A Fabio Bucciarelli le habría parecido una locura ver desempolvarse los pies a la persona a la que al fin, parada en su puerta roja, sin más, él le inquirió:
-¿Tú qué haces aquí?
-¿Cómo?
Pregunté con una mirada que atrapó los ojos de quien llevaba su agenda.
Sus manos y sus muñecas llenas de círculos plateados se balanceaban una y otra vez sobre la mesa con la misma contundencia como si me interrogara o bien, aunque eran simples movimientos de manos, yo así lo sentí.
Responder que estaba ahí porque me gustan las fotos, habría sido poco honroso hacia los 10,241 kilómetros que recogí como cuerda cuesta arriba para verle. Así que apresuré, desde mi mente, esa que sólo veía sus anillos bailar frente a mí, mi mejor respuesta e hice de la cuerda un hilito juguetón.
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-Hey, cómo se llega a Tihüana? preguntó tiempo después por celular desde Turín hasta la barra de mi cocina en la Ciudad de México y entonces entendí todo.
Con que así recoge sus kilómetros. Esa vez el 2018 sería también el desierto el que diera a Fabio el recorte de una historia desde la imaginaria pero cruel línea fronteriza que hizo Trump con México.
Pero siete años antes, el 2011 jugaba a saltar la cuerda en otro de los patios del último de los Bush, y Fabio también estaba ahí. La noticia falsa de la muerte de quien por su fiereza fuera apodado, por su entonces homólogo, Ronald Reagan en los ochentas, como Perro Loco circulaba día y noche.
Un continente zurcido en un idioma de cerrojos adormecía a un fotógrafo mientras recorría día a día 120 kilómetros de ida y vuelta buscando que el rumor que lo silenciaba todo fuera verdad: la muerte de Gadafi era el premio que el 21 de octubre de 2011 nadie sabía que estaba buscando. Pero de pronto, las palabras que esos días de calma habían sido bordadas en el viento por curivilíneos hilos de seda, se tensaron con formas de cascabel en el desierto.
Un pueblo que no compartía hasta entonces con cualquiera su riqueza le gritó a Fabio en un encantado verso:
-¡Pasa, pasa!
Su amigo le tradujo: ¡Que entres!
Un príncipe merece su espada después de abatir al dragón o bien, merece tres minutos a solas con una cámara y con Gadafi muerto. Aquel que cimbraría los nervios de todo África y Occidente se mantenía apacible sobre un maloliente colchón.
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La foto que veo a mi regreso de aquel empinado viaje sigue aquí. La sonrisa inconfundible que contornea en herencia la mía, la porto ya con firmeza.
